【現狀與未來II ─ 黃海欣、周代焌、顏妤庭】 What Is & What Will Be II

June 4, 2015

 

展期|2015.5.16-2015.6.14

地點|小畫廊

策展人|王家驥

 

現狀與未來

 

      台灣當代繪畫自 1987 年解嚴之後,曾經掀起一段以批判和解構為手段,積極反 映社會乃至政治現況的創作高峰期。進入 21 世紀之後,台灣政壇結構雖然歷經變革, 黨派分化反倒熾熱化,不同政治利益思惟的鬥爭與傾軋更是史無前例。明顯地,社 會並未朝向樂觀可期的明日發展。近期眾多民生事件甚至凸顯了台灣全民幾已陷入 一種無政府的渾沌與絕望心態。

 

      反映在創作上,持續關注台灣政經社會議題的資深藝術家,仍大有人在。後解 嚴時期成長的年輕世代,自 1990 年代末期以來,不避諱喃喃自語,以自身作為取暖 或是藏匿的場域,餒於正面與社會或政治亂象交鋒的「御宅族」(otaku) 式創作,蔚 為一時風氣,更與資深世代形成鮮明對比。

 

      直到近期,台灣政治出奇地快速崩壞,社會內憂外患,兩岸經濟此消彼長,差 異快速擴大,加劇民生惶惶的處境。官方為了讓兩岸服貿協定強渡關山,意外釀成 前所未見的 2014 年「318 學運」。立法院成為學生抗爭運動下的攻佔之地,據守長 達二十餘天,行政院甚至曾一度淪陷。學生在惡劣現實中的覺醒,連帶激發不少青 年創作者開始進行相關議題的創作。儘管如此,就以近幾年的觀察來看,年輕世代 的繪畫與社會、政治議題脫節的現象仍然嚴重,創作萎弱的趨勢甚至昭然若揭。學 運即使帶來某種效應,一時還無法反映為深刻的繪畫藝術。

 

      「現狀與未來」策劃展意圖聚焦繪畫創作,觀察台灣藝術家如何回應近期的台 灣景況,從中發現他們對台灣現狀與未來的觀點、見解,乃至於憂懼。同時,為了 更方便看出世代差異,第一檔以資深藝術家為展出對象,受邀的郭振昌(1949 年生)、 蘇旺伸(1956 年生)、李俊賢(1957 年生),都是自解嚴以來,長期以藝術創作觀察台 灣社會變化的重要代表者。

 

      郭振昌是台灣二戰後出生的第一代當代藝術家。雖然他早年師事抽象超現實主 義畫家李仲生,卻在 1970 年代後期決然轉向社會寫實,繼而混合抽象表現和照相寫 實畫風,持續以傳統、現代、當代如何銜接,或是否可能銜接的問題,作為創作的 重要訴求。他的繪畫更多地凸顯了台灣文化的駁雜特質。今、古、西、中等多重文 化的影響與交戰之下,台灣當代社會展現了既延續又衝突的景觀。不但如此,在政 治、經濟、軍事各方面,危機社會成為台灣長期所處的現狀,尤其夾雜在美國和中國這兩大霸權的意志與利益之間。對未來的期待甚至成為一種奢侈,因為在統獨黨 派的零和鬥爭下,台灣及其住民早已成為最大的犧牲品。

 

      當代政治、經濟、社會,乃至於台灣人民生活的現狀,沒有例外地都成為郭振 昌藉由藝術媒介,所持續觀照的面向。在多重的混雜、矛盾與扞格之間,他創造了 獨特、強悍,然卻細膩、豐富的視覺語言。他偏好多層次的技法,混搭異質媒材, 強烈表述並揭露台灣人內在極其複雜、糾纏、壓抑,甚至經常性地選擇自我分裂, 而情感和慾望卻又昭然若揭的集體精神潛意識。

 

      蘇旺伸在 1980 年代末期便開始以貓狗一類的動物形象,作為台灣社會人際之 間,乃至於政治權力關係的寫照,而且,經常不乏政治寓言的幽默諷喻。二十餘年 來,隨著畫風愈發洗鍊成熟,貓狗形象的區分早已朦朧化,甚至概念化為廣義的「動 物」──更直接地落實了人原本就是一種社會性的動物和政治動物之修辭。蘇旺伸畫 中的動物以台灣為家,比更多的台灣人還要在地化。牠們聚集或散佈在各處的地景 之中,搭配蘇旺伸個人的漫遊腳步與觀察之眼,上演一齣齣以現況作為關懷對象的 自然暨人文生態劇場,多數反映了此間令人不樂觀的政治和社會奇觀。

 

      特別是在近期,反映生態危機下的台灣土地景觀,也成為他作品中常見的主題。 全球暖化造成海平面上升,沙灘與海岸國土流失;台灣西南部沿海一帶,為了工商 發展而超抽地下水,導致地層下陷,海水污染地下水源及土壤,農地出現大量鹽化 的現象;以及天不降甘霖,田地被迫休耕等──這些景況不只令人憂心,更是迫切等 待救援的現實。大地荒漠化的現象,在蘇旺伸最近的畫作中俯拾可見,而且更讓人 感到怵目驚心。在場景中散步或駐足的動物,即使還能雜耍般地演出,卻給人苦不 堪言的無奈和虛無感受。此刻,現狀已如廢墟,未來恐不可期。

 

      李俊賢曾於 1980 年代期間留學美國紐約,畫風頗受「新表現主義」繪畫影響。 在此基礎之上,他於 1990 年代期間更進一步融入社會風景的題材。不但如此,1990 年代中期以後,他還在畫中融入自創的文􏰀切韻法,以中文形音的手段擬造台語􏰀 詞的發聲,發展為一種自創的諧擬文􏰀。此一手法也讓人聯想美國普普藝術名家李 奇登斯坦(Roy Lichtenstein,1923-97)在 1960 年代已見的結合漫畫和形音文􏰀的畫 風。

 

      長期居住高雄,李俊賢持續以推動南方藝術自詡,別具意識地建立個人的圖像 學。以南台灣獨特的風土和次文化為文本,他形塑出一派粗獷表現主義之風,具現 了不乏人類學特色的直接、強烈、生猛,而且不畏豔俗的南台美學。藉由城市、田 園、工業地景,他的畫面看似淡淡地懷舊,實則更多歷史鉤沈與社會反思意圖。近 年來,他畫中增添更多的人物題材,同樣以圖像學的方式,不無類型化的傾向,反映台灣在地各種不同的社會力,乃至於族群特色。不僅如此,對原住民文化特質的 關注,以及台灣作為大陸邊緣的海洋島嶼,大海的風格如何描述、表達與建立,這 些也是他有意且自覺地在近作中實踐的主題。

 

      「現狀與未來」第二檔展出的年輕世代畫家,則有黃海欣(1984 年生)、周代焌 (1986 年生)、顏妤庭(1989 年生),都是屬於當代藝術「學院化」之後的台灣繪畫生 力軍。值得一提的是,資深世代的女藝術家較少直接以政治和社會議題作為訴求; 年輕世代較有不同,更多女性藝術家──譬如,展中的黃海欣和顏妤庭──勇於參與 這類主題的思考與貢獻,值得注意並鼓勵。

 

      就成長背景而論,網路和傳媒對他們的影響無遠弗屆,且持續深化中。仰賴網 媒以獲取現實信息、臉書時代的自我行銷文化,以及當代透過虛擬世界所造的比現 實更具慾望召喚力的「超真實」(hyperreal)現象等,都已成為年輕世代􏰁在結構不可 分割的基本內容,甚至決定了他們的生􏰁意識、生活價值,乃至於人生觀。因為這 些巨變,他們對現實和真實的認知,大大不同於前面介紹的資深世代。面對眼前世 界或台灣的現狀與未來,隔代對比之下,除了彰顯他們在態度上的差異,藝術修辭 的方式更是南轅北轍。

 

      黃海欣雖然居住紐約,透過頻繁的家庭聯繫與網路傳媒,對台灣時事深有關注。 有別於前面三位資深世代藝術家,他們對於自己所處的歷史情境、社會現實與生活 場景,大多採取正面交鋒或直言以對的手法,黃海欣則是選擇將自己偽裝在一種看 似復辟普普藝術(Pop Art)之風的生活形象當中,運用風格化的繪畫技法,以戲謔的 口吻,表達新世代看待時事的輕薄或嘲諷姿態。

 

      黃海欣的圖畫文本經常出自傳媒製造,不少是已經被鏡頭奇觀化之後,既荒誕 又狂想的場景。晚近,她還加入了文化觀光題材,捕捉人們前往各類文化勝地或自 然奇景之中,矯飾地留下到此一遊的畫面。藉這類場景,她繼續表露反諷的詼諧及 調侃趣味。黃海欣坦承自己屬於「安和享樂」的世代,「苦難」與「災難」反諷地只 􏰁在防災演練的模擬過程之中,而且往往給人滑稽和矯情的印象。藉此,她在畫中 擬造的各種「練習版」的苦難與災難,往往耐人尋味地質變為一種帶著「奇怪」的 玩笑語調。

 

      也許意不在輕蔑,黃海欣畫中所反映的家庭現實,或人類未來世界的主人翁們, 彷彿永遠陶醉在一種短暫的佯裝氛圍之中,眼神也常常自我遮蔽,好像現實與未來 完全無須他們正視一般。

 

      周代焌自言就讀大學時期曾經沈溺於電玩,對大型機台的遊戲尤感興趣。反映 在創作上,他先是模擬早期電玩因畫素較低而視覺鮮明的鋸齒化圖形。戰爭冒險類 型的角色扮演遊戲(RPG),不僅是他的偏好,更成為他擬仿的主要繪畫題材。電玩 遊戲雖屬虛擬世界,卻是現實世界的另類折射或寫照;尤其是,血腥、暴力和慾望 的投射更為直接而劇烈。儘管與現實差距極大,電玩世界指向另一度真實,召喚人 性內在的深沈意識和慾望。在畫中擬造這一類的科幻奇觀,周代焌逐漸建構出他這 個世代特有的視覺與想像。

 

      殊為有趣的是,他進一步為畫中這些科幻空間,賦予現實的能指,影射當代世 界景況。他畫中的敘事暗藏各種隱匿不明的機密,給人危機四伏的懸疑感。這樣的 氛圍鋪設,除了給人美國科幻戰爭小說或電影當中,時有所見的神祕 51 區的軍事陰 謀聯想,也引發觀者對人類未來的質疑。大地自然淪為帝國強權下的軍事與經濟禁 臠;新冷戰時代來臨,恐怖與緊張一觸即發。另一方面,周代焌這些看似科幻的畫 面,也可以看成是人類對大地自然予取予求的嚴重剝削,暗指地球終將因反撲而帶 來災難。

 

      顏妤庭是展中最年輕的創作者,使用的媒介卻是最傳統的工筆重彩。儘管如此, 她嘗試注入具有當代社會內容的主題,提供個人對現實事件的再詮釋。如其所言, 她的作品「多自新聞及社會議題出發」;然而,在「日常的資訊洪流」當中,多數事 件已被媒體有色的眼光扭曲化、奇觀化,甚至汙名化。針對「那些混雜激情與疏離、 畸異卻迷人的事件或畫面」,她希望透過工筆重彩特有的緩慢製程,拆解並提供觀者 重新觀照的可能。

 

      在稍早的作品裡,她已有意識地關注台灣社會的居住正義,並影射政治及學運 鎮壓相關的議題。在部份新作中,她觸及身體與道德風化的界限,「企圖就暴露與坦 露、慾望與欲望、合法與非法之間的模糊與曖昧提出疑問。」除此之外,以近期發 生在台灣的「黃色小鴨」(Rubber Duck;荷蘭藝術家 Florentijn Hofman 之作) 和「氣 球狗」(Balloon Dog;美國藝術家 Jeff Koons 之作)抄襲事件為例,她也試著在原創、 挪用和抄襲的爭議之外,傳達藝術能為人們帶來的視覺樂趣和身心滿足。

 

      如何融入社會議題,言之有物,且思韻具足,這本非易事,尤其不是中國工筆 和重彩傳統之所長。反倒是,日本於 17 世紀之後發展出來的「浮世繪」傳統,或許 更有參照與借鏡的可能。顏妤庭指出,她有意突破中國傳統水墨「寫生」主要以花 果、草木、鳥獸為對象的侷限,融入數位時代 Photoshop 軟體基本的「選取、去背、 仿製、剪貼」等繪圖手段,藉以重新「編製」那些「經由電視 與網路媒體所取得的 各式新聞事件與社會議題。」無論如何,對顏妤庭而言,這才是一個新的開始。

 

      整體而言,「現狀與未來」的主題頗大,礙於邀展的「小畫廊」空間稍有侷限, 本展只能盡量做到小中現大的取樣之效,而觀者仍能領略藝術家各自的精到與差異 之處。透過小畫廊此次展覽,策展人也希望就此拋磚引玉,再度引起藝壇,尤其是年 輕世代投身繪畫,有意以繪畫為志業的後繼者,繼續以藝術觀照並反思台灣的現況 及其未來。

 

 

 

 

 

 

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